Восковая персона: Что больше всего беспокоит умирающего Петра I? Юрий тынянов восковая персона Тынянов восковая персона характеристика главных героев.

На цоколе надгробного памятника Петра I видна (если склониться) надпись: «Создателю города Санкт-Петербурга от итальянского скульптора Карло Растрелли и русского художника Михаила Шемякина. Отлито в Нью-Йорке в 1991 году». Бронзовая персона обращена к прямо перед ней возвышающемуся собору Петра и Павла, где покоится прах императора. Восковая персона Растрелли когда-то обитала в Кунсткамере, затем перешла в Эрмитаж. Персона на то и персона, чтобы не сидеть на одном месте (лат. persona - «маска, личина», «театральная роль, характер», «житейская роль, положение», «личность, лицо»). При жизни и после смерти Петр перемещает и перемещается - при жизни переносит столицу (так же легко, как бродячие артисты переезжают из одного места в другое), не копирует старую, но строит новую на пустом месте, становится режиссером совершенно нового действа, в котором новое все - и сценарий, и декорации, и артисты; после его смерти (как, впрочем, и сейчас) в Петербурге слышно как скачет Медный всадник.

Надгробие Петра I работы Шемякина при внешней его статичности оказывается в заданном самим императором ритме переходов и метаморфоз. Восковая и бронзовая Персоны похожи так, как похожи Жизнь и Смерть. Персона Растрелли, наверное, тепла, как бы жива, но мы знаем, что это лик смерти, притворяющейся жизнью (сама возможность ее сопоставления с живым существом усиливает ощущение мертвенности 1). Персона Шемякина с ее голым черепом и холодом металла есть persona смерти. Однако не случайно обе Персоны так похожи; «вторичность» художника по отношению к работе своего предшественника-скульптора провокационна, придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого, мифологическим представлениям об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ.

В начале повести Юри Тынянова «Восковая персона» Растрелли объясняет Меньшикову, почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, сделанный Антоном Бенуа: «Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям...». Восковое изображение Людовика является бюстом короля, а потому не может, конечно, «вскакивать». Персона Растрелли должна была участвовать в похоронном ритуале императора, поэтому «неточность» скульптора своего рода déjà vu, когда рассказ о портрете Луи становится и рассказом о своем замысле, в который, возможно, вплетается «воспоминание» о греческих ритуалах, во время которых богов и героев представляли как живые актеры, так и статуи-автоматы, передвигавшиеся на колесницах и в паланкинах (при этом установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и телом умершего было важнейшей частью похоронного ритуала).

Маска, в точности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она - само лицо. Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов), не рассматривался римлянами как нечто отличающееся от самого умершего. Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не видели разницы между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс Дюпон, «слово imago в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму печать - и вогнутую, и выпуклую формы» 2.

Портрет Луи, в описании Растрелли-Тынянова, это портрет монстра: "… Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок". Сохранились свидетельства - портрет работы Бенуа современники называли «монструозной головой».

Вот как Тынянов описывает работу самого Растрелли: «И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу. <...> И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть».

За работой Растрелли наблюдает его ученик Лежандр: «Лежандр смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же. Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода, - так изобразил граф Растрелли крайнее сладострастие Силена. И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью. И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа его шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал».

В процессе работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать сходство с лицом Силена, собственно с Силеновой маской. Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя.

Как замечает М. Ямпольский, описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и «персоны», а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске. Эта зеркальность подчеркивается тем, что сам ваятель отчасти преобразует Петра в сатира (то есть в Силена же) - «поострил уши» (заостренные уши - один из признаков сатира).

Балтрушайтис пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I: «В центре горизонтально расположенной картинки находится череп. Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая черты своего скелета» Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas тщеславия. За этой оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant - изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi само смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о «двух телах короля».

Двухфигурные надгробия позволяли одновременно видеть два тела с «одним и тем же» лицом, только в первом случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей ипостаси, а во втором лицо, подвергнутое тлению или окончательно превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть царского «Я» от тления.

В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа, обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует трансформацию тела под воздействием смерти, его «анаморфизацию» и проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии зрения, которая здесь обозначалась как «монстр». Одновременно он демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому череп оказывается «естественным» спутником монаршего лица в анаморфозах.

Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп. В гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) изображены лицо и череп в фас и профиль. Вся гравюра строится так, чтобы подчеркнуть взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска черепа, либо наоборот - череп как маска лица. В XVIXVII веках в северной Европе получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале. В известном портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля (1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары черепов. Надпись на картине гласит: «Такими мы выглядели в жизни; в зеркале не отразится ничего кроме этого».

Иным примером может служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета. Череп в данном случае выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпейской фреске, он является образом будущего и одновременно маской, проступающей сквозь живое лицо человека.

Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под видимостью.

Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процессии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов.

Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски: «И он вдавил слепой глаз и глаз стал нехорош, яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску...»

Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, «лягушачий» по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петрова коня неожиданно делает его морду и лицо императора… похожими.

Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц. Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд «обнаженным». Она - не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.

История помещения фигуры Петра в Кунсткамеру, понимаемую в XVIII в. как коллекцию уродов, прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном: «Губы его задрожали, и голова стала на подушке запрометываться. Она лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова» .

Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой «Пуерикапут No 70». Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.

Состав коллекции в Петровом музее обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко использовались для изучения анатомии в Европе).

Именно уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они -инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими персонажами на правах «зеркальных» отражений мира «нормальных» людей.

Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли «природное» с «историческим», человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли, например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа. Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской - тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником.

Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и «Я» одновременно. Жорж Батай считал, что странное чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что «монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них это положение не может быть изменено».

Считалось, что «анаморфоза», производящая монстра, связана с силой воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение было способно изменить «природную» форму ребенка и произвести на свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим фактором, а мать оказывалась похожей на художника.

Сходные взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа зрения - воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы, мгновения, некоего визуального удара, «встречи». Его формирование несет в себе черты индексальности.

В коллекциях уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые чудовища и т.д. В «Восковой персоне» мотив двуголовости проведен с особой настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, «драгунская вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами срослись»

Петру изготовляются две маски - одна из левкоса, другая из воска, при этом двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его тела: не хватает воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: «Но ты [воска] прикупил мало, и теперь останемся без ног» (402).

Двуголовость монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию, некую неожиданную геометрическую регулярность. XVIII век зачарован именно симметричными уродами Бурную полемику вызывает некий солдат, чьи органы расположены в теле с полным обращением правой и левой сторон (аналогичный персонаж описан у Дидро в «Сне Д"Аламбера» как плотник из Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить некий механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне.

Патрик Торт так излагает его аргументацию: «Левая рука подобна зеркальному отражению правой, и эта симметрия лежит в основе тела, притом что зеркало располагается внутри и по центру. Но когда зеркало экстравертируется, то человек обнаруживает, как в перевернутом организме солдата, неистребимое различие, иное тело, которое в силу своих жизненных проявлений и функций то же самое»

Лемери специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем от нарушения зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении, возникают оттого, что правая и левая рука меняются местами, оттого, что человек наделяется двумя левыми или двумя правыми руками.

Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск - плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная эквивалентность.

Список литературы

1. Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х томах. Таллинн, 1992. Т. 1, с. 378.

2. Цит. по: Ямпольский М. Демон и Лабиринт. М., 1996, с.214 (В книге Михаила Ямпольского, в главе «Маска, анаморфоза и монстр», содержится превосходный анализ повести Тынянова «Восковая персона»; выше публикуются фрагменты этой работы).

1. Что больше всего беспокоит умирающего Петра I?

Умирающего Петра I более всего терза-ет мысль о том, что некому ему доверить свой «немалый корабль» — Россию. Он верно оценивает и силы и интересы своих близких. Сам он трудился для отечества, у других такого желания нет.

2. Сопоставьте размышления Петра и Данилыча, герцога Ижорского. Каким предстает в этой главе Меншиков? Что беспокоит его? О чем он ду-мает? Какие детали в его портрете подчеркивает автор?

В первой главе Меншиков прежде все-го — накопитель, жадный до всякого но-вого приобретения, целиком подчинен-ный этой страсти. Собственная жадность удивляет самого Данилыча: «Чем боле володею, тем боле рука горит…» Портрет Меншикова нарисован бегло: «У него был нос вострый, пламенный, и сухие руки».

Но владевшее им чувство собственника, постоянно пекущегося о своих владениях, автор описывает достаточно подробно: и как он любил, чтобы все огнем горело в его руках, и как размышлял о своих бес-численных владениях.

3. Как изменяется настроение Данилыча, когда ему говорят о близкой смерти императора?

«Данилыч почувствовал легкий озноб и потрясение… Он почувствовал восторг, что как бы восторгают его над полом и он как бы возносится в воздухе над своим со-стоянием. Все переменилось в нем».

4. Обратите особое внимание на как бы под-слушанный автором предсмертный бред Петра. Какие чувства охватывают вас при чтении этих страниц? Как удается Тынянову вызвать у читателя эти чувства?

Читатель почти слышит предсмертный бред Петра. Сначала это наблюдение за рисунками на лазури печных изразцов, затем — общение с картинами, которые украшают кафельные плитки. «И про-щай, море, и прощай, печь». И затем, в этом предсмертном бреду, — прощание со всем, что всплыло в памяти благода-ря рисункам печных изразцов. Сколько раз умирающий произносит слова «Про-щай!», «Прощайте!»… И потом «он пла-кал без голоса в одеяло».

5. Проследим за движением мыслей Петра. Как воспринимает он «синие голландские кафли», на которые смотрит? Какие мысли возникают у не-го? Какое слово повторяется как рефрен? Почему оно выделено автором в особую строку?

Предсмертные мысли Петра прослеже-ны очень точно. Мы уже попытались на-блюдать за тем, как это сделано в тексте. Рисунок на плитке вызывает воспомина-ние, а оно пробуждает мысли о том, что было, что нужно бы сделать, что не сдела-но. И каждое решение выделяется в от-дельную строку. Такая разбивка строк по-могает услышать ритм чередования мыс-лей и воспоминаний в сознании Петра I.

6. Мысль Петра развивается не столько логи-чески, сколько эмоционально; воспоминания всплывают одно за другим. Чем дороги ему эти воспоминания? Что делает образ Петра не только величественным, но и трагическим?

Быстрая смена картин и возможность их связать воедино помогают представить и широту интересов умирающего челове-ка, и глубину, силу его чувств, и масштаб его личности. Сразу же становится оче-видным и размах свершений и отсутст-вие рядом того, кто хотя бы смог это по-нять. Материал с сайта

7. Вся пятая часть главы пронизана лиризмом, читается как стихотворение в прозе. Попробуйте ее так прочитать.

При подготовке исполнения пятой час-ти первой главы стоит подумать о том, как передать ритм следования мыслей и чувств Петра, как заставить себя показать не только смену эпизодов, но и общий настрой этого повествования, взволнованно-го, несущего ощущение безнадежности, трагичности.

8. О каких «великих утайках» первых людей государства идет речь во второй и шестой частях главы? Почему Петру не на кого оставить тот «не-малый корабль», которому отдана вся жизнь?

Нам не так уж важна суть «великих утаек» первых людей государства. Важно то, что все эти «утайки» никак не помога-ли прочности «немалого корабля», кото-рому отдал жизнь Петр. Мелочь эгоисти-ческих решений противостоит масштабу государственных интересов, которыми жил Петр I.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• сопоставьте размышления Петра и Данилыча,герцога Ижорского.Каким предстает в этой главе Меншиков? Что беспокоит его?О чем он думает?Какие детали в его портрете подчеркивает автор?
• образ Петра 1 Ю.Н Тынянова
• восковая персона ответы на вопросы к главе первой
• восковая персона 1 глава краткое содержание
• как изменится настроение данилыча когда ему говорят о близкой смерти императора

Среднего объёма повесть - 100 страниц в сборнике серии "Классики и современники". Тынянов написал её в 1931 году. Язык рассказчика то ли действительно стилизован под изображаемое время, то ли просто "дистанцирован" от времени создания. Показаны последние дни жизни Петра Первого, а также и то, что происходило уже после его смерти, в ближайшие месяцы. Растрелли (Растреллий, как его называет автор) создаёт восковую фигуру первого русского императора (отсюда - название повести). Ближайшее окружение же царя строит свои планы, продолжает плести интриги.

Показан впрочем и народ. "Монстры", живущие в "куншткаморе", в их числе умный шестипалый "урод" Яков, кроме того его брат солдат Михалко. Ну и ещё ряд различных представителей других сословий. Наиболее сильное из возникающих при чтении чувств - ощущение общей уродливости и жестокости жизни. Конечно же, только усиливаемоего особым топорным языком повествования. Всё-таки появилось подозрение, что автором произведена некая подмена. Очень он преуспел в демонстрации технического несовершенства тогдашнего мира, его убогости, отсталости по отношению к миру сегодняшнему (миру 1931 года и тем более миру 2014 года). Чего-то подобного, кстати, добивался Голдинг в своих исторических повестях и романах - впечатления чуждости, непохожести, даже непостижимости древней жизни для нас, жителей современности (из чего уже следовало впечатление полной и безошибочно точной реконструкции эпохи, во всяком случае иллюзии такой безошибности). Но уместен ли именно такой подход к истории - в художественном произведении?

Заодно прочитал и ещё два произведения малой прозы Тынянова - рассказы "Подпоручик Киже" и "Малолетний Витушишников". В первом изложена одна историйка из эпохи Павла, во втором - показан эпизод из времён правления Николая Первого. Такой стилизации, как в "Восковой персоне", не применено, но действующие лица и вся окружающая их действительность показаны опять уродливыми, несовершенными, абсурдными.

Вот в этом я увидел своего рода заказ . Теперь-то мы знаем, что эпоха, в которую всё это писалось, была ещё более жестока, чем время, которое изображал автор. Да и разных глупостей тогда совершалось, наверно, не меньше. Нет, всё-таки это не просто высокомерие, а прямая глупость - считать времена предшествующими более бездарными и тупыми. Куда больше доверия вызывает подход Алданова. Тот умел находить рациональное и даже толковое в любой эпохе. Конечно, соотношение хорошего и дурного с течением времени неизбежно меняется. Но абсолютно дурацких и абсурдных времён, похоже, однако не бывает....

На цоколе надгробного памятника Петра I видна (если склониться) надпись: "Создателю города Санкт-Петербурга от итальянского скульптора Карло Растрелли и русского художника Михаила Шемякина. Отлито в Нью-Йорке в 1991 году". Бронзовая персона обращена к прямо перед ней возвышающемуся собору Петра и Павла, где покоится прах императора. Восковая персона Растрелли когда-то обитала в Кунсткамере, затем перешла в Эрмитаж. Персона на то и персона, чтобы не сидеть на одном месте (лат. persona - "маска, личина", "театральная роль, характер", "житейская роль, положение", "личность, лицо"). При жизни и после смерти Петр перемещает и перемещается - при жизни переносит столицу (так же легко, как бродячие артисты переезжают из одного места в другое), не копирует старую, но строит новую на пустом месте, становится режиссером совершенно нового действа, в котором новое все - и сценарий, и декорации, и артисты; после его смерти (как, впрочем, и сейчас) в Петербурге слышно как скачет Медный всадник.

Надгробие Петра I работы Шемякина при внешней его статичности оказывается в заданном самим императором ритме переходов и метаморфоз. Восковая и бронзовая Персоны похожи так, как похожи Жизнь и Смерть. Персона Растрелли, наверное, тепла, как бы жива, но мы знаем, что это лик смерти, притворяющейся жизнью (сама возможность ее сопоставления с живым существом усиливает ощущение мертвенности 1). Персона Шемякина с ее голым черепом и холодом металла есть persona смерти. Однако не случайно обе Персоны так похожи; "вторичность" художника по отношению к работе своего предшественника-скульптора провокационна, придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого, мифологическим представлениям об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ.

В начале повести Юри Тынянова "Восковая персона" Растрелли объясняет Меньшикову, почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, сделанный Антоном Бенуа: "Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям...". Восковое изображение Людовика является бюстом короля, а потому не может, конечно, "вскакивать". Персона Растрелли должна была участвовать в похоронном ритуале императора, поэтому "неточность" скульптора своего рода déjà vu, когда рассказ о портрете Луи становится и рассказом о своем замысле, в который, возможно, вплетается "воспоминание" о греческих ритуалах, во время которых богов и героев представляли как живые актеры, так и статуи-автоматы, передвигавшиеся на колесницах и в паланкинах (при этом установление полнейшей эквивалентност

Юрий Тынянов

Восковая персона

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Акт о Калеандре

А как было пито в четверг! Но теперь архиятр Блументрост подавал мало надежды. Якова Тургенева гузном тогда сажали в лохань, а в лохани были яйца.

Но веселья тогда не было и было трудно. Тургенев был старый мужик, клекотал курицей и потом плакал – это трудно ему пришлось.

От сестры был гоним: она была хитра и зла. Монахине несносен: она была глупа. Сын ненавидел: был упрям. Любимец, миньон, Данилович – вор. И открылась цедула от Вилима Ивановича к хозяйке, с составом питья, такого питьеца, не про кого другого, про самого хозяина.

Екатерина наклонилась над ним тем, чем брала его за душу, за мясо, -

И он подчинился.

Которые целовал еще два месяца назад господин камергер Монс, Вилим Иванович. Он затих.

В соседней комнате итальянский лекарь Лацаритти, черный и маленький, весь щуплый, грел красные ручки, а тот аглицкий, Горн, точил длинный и острый ножик – резать его.

Он уж так давно приучился посиживать и сидя дремать: ждал гибели за монастырское пограбление, почепское межевание и великие дачи, которые ему давали: кто по сту тысячей, а кто по пятьдесят ефимков; от городов и от мужиков; от иностранцев разных состояний и от королевского двора; а потом – при подрядах на чужое имя, обшивке войска, изготовлении негодных портищ – и прямо из казны. У него был нос вострый, пламенный, и сухие руки. Он любил, чтоб все огнем горело в руках, чтоб всего было много и все было самое наилучшее, чтобы все было стройно и бережно.

– Васильевский остров был мне подаренный, а потом в одночасье отобран.

В последнем жалованье по войскам обнесен. И только одно для меня великое утешение будет, если город Батурин подарят.

Светлейший князь Данилыч обыкновенно призывал своего министра Волкова и спрашивал у него отчета, сколько маетностей числится у него по сей час.

Потом запирался, вспоминал последнюю цифру, пятьдесят две тысячи подданных душ, или вспоминал об убойном и сальном промысле, что был у него в архангельском Городе, – и чувствовал некоторую потаенную сладость у самых губ, сладость от маетностей, что много всего имеет, больше всех, и что все у него растет. Водил войска, строил быстро и рачительно, был прилежный и охотный господин, но миновались походы и кончались канальные строения, а рука была все сухая, горячая, ей работа была нужна, или нужна была баба, или дача?

Он уже не мог обнять глазом всех своих маетностей, сколько ему принадлежало городов, селений и душ, – и сам себе иногда удивлялся:

– Чем боле володею, тем боле рука горит.

– Ох, дура, дура!

– Губастая!

– Что мне за радость от маетностей, когда я их не могу всех зараз видеть или даже взять в понятие? Видал я десять тысяч человек в строях или таборах, и то – тьма, а у меня на сей час по ведомости господина министра Волкова их пятьдесят две тысячи душ, кроме еще нищих и старых гулящих. Это нельзя понять. А дача, она у меня в руке, в пяти пальцах зажата, как живая.

«Отдам половину, отшучусь».

– Но уж Батурин – мне.

А потом пошло все хуже и хуже; и легко было понять, что может быть выем обеих ноздрей – каторга.

Но кто родился под планетой Венерой – Брюс говорил про того: исполнение желаний и избавление из тесных мест. Вот сам и заболел.

– Граф Растреллий, по особому делу.

– Что ж его черти принесли? – удивился герцог. – И графство его негодное.

Их допустили.

По лестнице граф Растреллий всходил бодро и щупал рукой перилы, как будто то был набалдашник его собственной трости. У него были руки круглые, красные, малого размера. Ни на что кругом он не смотрел, потому что дом строил немец Шедель, а что немец мог построить, то было неинтересно Растреллию. А в кабинетной – стоял гордо и скромно. Рост его был мал, живот велик, щеки толстые, ноги малые, как женские, и руки круглые. Он опирался на трость и сильно сопел носом, потому что запыхался. Нос его был бугровый, бугристый, цвета бурдо, как губка или голландский туф, которым обделан фонтан. Нос был как у тритона, потому что от водки и от большого искусства граф Растреллий сильно дышал. Он любил круглоту и если изображал Нептуна, то именно брадатого, и чтоб вокруг плескались морские девки. Так накруглил он по Неве до ста бронзовых штук, и все забавные, на Езоповы басни: против самого Меньшикова дома стоял, например, бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли. Такого человека, если б кто переманил, то мало бы дать миллион: у него в одном пальце было больше радости и художества, чем у всех немцев. Он в один свой проезд от Парижа до Петерсбурка издержал десять тысяч французской монетой. Этого Меньшиков до сих пор не мог позабыть. И даже уважал за это. Сколько искусств он один мог производить? Меньшиков с удивлением смотрел на его толстые икры. Уж больно толстые икры, видно, что крепкий человек. Но, конечно, Данилыч, как герцог, сидел в креслах и слушал, а Растреллий стоял и говорил.

В повести «Восковая персона» Юрий Николаевич Тынянов обращается к Петровской эпохе, продолжая художественно исследовать природу и противоречия русского самодержавия. Но и тут «посредником» между Тыняновым и эпохой оказался, разумеется, Пушкин. Для великого поэта воплощением Петра, его дел и устремленности в будущее стал памятник Фальконе. Однако Пушкин строит свою поэму «Медный всадник» на антитезе, которой в памятнике нет. В «Медном всаднике» важнейшее значение имеет противопоставление Петра, «мощного властителя судьбы», Евгению, предстающему тут «игралищем судьбы» и ее жертвой. Хвала Петру, одическое изображение того, что он сотворил, неотделимо в поэме от печального рассказа про «бедного» Евгения, вступившего в своеобразный конфликт с кумиром на бронзовом коне.

Введя в поэму Евгения, Пушкин поставил острейшую проблему противоречивости исторического прогресса. Поэт дал свое решение и вместе с тем, как и в других случаях, «открыл» сложную тему для художников будущих поколений. Тынянов обращается к тому моменту жизни Петра, когда царь перестает быть «властелином судьбы» и сам становится ее жертвой. Этой иронии «избегли немногие исторические деятели» . В тыняновском повествовании сама смерть Петра является как бы результатом или, во всяком случае, символом смены эпох, исторических сдвигов. Писатель берет именно тот момент, когда разгул цинизма, низменных страстей, растления в среде господствующих классов уже никак и ничем оправдать невозможно. «Иронию» происходящих событий ощущает в «Восковой персоне» сам умирающий Петр.

Он видит, как приостанавливается дело всей его жизни, и горько переживает свое бессилие что-либо изменить. Причина не столько в его болезни, сколько в том, что он оказался перед лицом обстоятельств и фактов, с которыми ему не совладать. Симпатии писателя к Петру, предстающему фигурой трагической, несомненны, но столь же несомненно стремление избежать какой бы то ни было идеализации образа царя и всей ситуации, складывающейся к моменту его смерти. Петр чувствует, что умирает среди трудов незаконченных, но могли ли они быть вообще продолжены так, как хотелось бы царю? Ему снится ноша - та, что он тащил на себе всю жизнь. Во сне он перетаскивает ее с места на место в абсолютной пустоте. Что означает «пустота» для болезненного сознания Петра? Многое. Меншиков - «любимец миньон» -вор. И не один лишь Данилыч вор. Рядом с комнатой, где умирает царь, в каморке сидит царский следователь, «генерал-фискал», и «шьет» дело, одно за другим,- на Меншикова, на знатнейших людей в государстве и на «ее самодержавие» в их числе. Масштабы беззаконий, хищений, развращения нравов огромны. И в результате «дело идет», дело «стоит». «Дела», которые шьет следователь, лишь выражение того, что застопорилось главное «дело», ради которого жил царь.

В этом, а не в болезни главная причина его смерти. На сообщения своего тайного следователя Петр реагирует непонятно: не то, мол, нужно дальше расследовать, не то, мол, брось, теперь все равно. Умирая, царь оказывается в тупике и сам это понимает. Писатель стремился создать картину эпохи, ее образ, раскрыть главные особенности, при этом хотел обойтись малым объемом. Отсюда необычайная емкость повествования, нелегкая для восприятия. Петр умирает, окруженный «наследниками» - Екатериной, Меншиковым, Ягужинским. Для Меншикова и других «птенцов гнезда Петрова» мир трудов превратился в мир интриг, склок, борьбы честолюбий и жажды власти. Бывшие соратники Петра вместе с творческой энергией утратили жизнелюбие, они внутренне омертвели. В противовес им автор воспевает гений Растрелли, в первую очередь как автора воскового подобия Петра. Петр и Растрелли любят работу и творчество. В художественное единство «Восковой персоны» входит и линия народных «низов». Петр мог вершить свои великие, а его наследники - свои недостойные дела.

Растрелли имел возможность творить благодаря тому, что с народа драли семь шкур. Автор «Восковой персоны» опровергает мысль, будто толща народная живет вне истории. Все это приближает изображаемую эпоху к современной автору. Невольно сравниваешь время, видишь аналогии - не к этому ли стремился Тынянов, живший в одну из суровейших эпох, заставляя читателей задуматься об уроках истории.

Тынянов Юрий

Восковая персона

Юрий Тынянов

Восковая персона

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Доктор вернейший, потщись мя лечити,

Болезненну рану от мя отлучити.

Акт о Калеандре.

Еще в четверг было пито. И как пито было! А теперь он кричал день и ночь и осип, теперь он умирал.

А как было пито в четверг! Но теперь архиятр Блументрост подавал мало надежды. Якова Тургенева гузном тогда сажали в лохань, а в лохани были яйца. Но веселья тогда не было и было трудно. Тургенев был старый мужик, клекотал курицей и потом плакал - это трудно ему пришлось.

Каналы не были доделаны, бечевник невский разорен, неисполнение приказа. И неужели так, посреди трудов недоконченных, приходилось теперь взаправду умирать?

От сестры был гоним: она была хитра и зла. Монахине несносен: она была глупа. Сын ненавидел: был упрям. Любимец, миньон, Данилович - вор. И открылась цедула от Вилима Ивановича к хозяйке, с составом питья, такого питьеца, не про кого другого, про самого хозяина.

Он забился всем телом на кровати до самого парусинного потолка, кровать заходила, как корабль. Это были судороги от болезни, но он еще бился и сам, нарочно.

Екатерина наклонилась над ним тем, чем брала его за душу, за мясо, грудями.

И он подчинился.

Которые целовал еще два месяца назад господин камергер Монс, Вилим Иванович.

Он затих.

В соседней комнате итальянский лекарь Лацаритти, черный и маленький, весь щуплый, грел красные ручки, а тот аглицкий, Горн, точил длинный и острый ножик - резать его.

Монсову голову настояли в спирту, и она в склянке теперь стояла в куншткаморе, для науки.

На кого оставлять ту великую науку, все то устройство, государство и, наконец, немалое искусство художества?

О Катя, Катя, матка! Грубейшая!

Данилыч, герцог Ижорский, теперь вовсе не раздевался. Он сидел в своей спальной комнате и подремывал: не идут ли?

Он уж так давно приучился посиживать и сидя дремать: ждал гибели за монастырское пограбление, почепское межевание и великие дачи, которые ему давали: кто по сту тысячей, а кто по пятьдесят ефимков; от городов и от мужиков; от иностранцев разных состояний и от королевского двора; а потом при подрядах на чужое имя, обшивке войска, изготовлении негодных портищ - и прямо из казны. У него был нос вострый, пламенный, и сухие руки. Он любил, чтоб все огнем горело в руках, чтоб всего было много и все было самое наилучшее, чтобы все было стройно и бережно.

По вечерам он считал свои убытки:

Васильевский остров был мне подаренный, а потом в одночасье отобран. В последнем жалованье по войскам обнесен. И только одно для меня великое утешение будет, если город Батурин подарят.

Светлейший князь Данилыч обыкновенно призывал своего министра Волкова и спрашивал у него отчета, сколько маетностей числится у него по сей час. Потом запирался, вспоминал последнюю цифру, пятьдесят две тысячи подданных душ, или вспоминал об убойном и сальном промысле, что был у него в архангельском Городе, - и чувствовал некоторую потаенную сладость у самых губ, сладость от маетностей, что много всего имеет, больше всех, и что все у него растет. Водил войска, строил быстро и рачительно, был прилежный и охотный господин, но миновались походы и кончались канальные строения, а рука была все сухая, горячая, ей работа была нужна, или нужна была баба, или дача?

Данилыч, князь Римский, полюбил дачу.

Он уже не мог обнять глазом всех своих маетностей, сколько ему принадлежало городов, селений и душ, - и сам себе иногда удивлялся:

Чем боле володею, тем боле рука горит.

Он иногда просыпался по ночам, в своей глубокой алькове, смотрел на Михайловну, герцогиню ижорскую, и вздыхал:

Ох, дура, дура!

Потом, оборотясь пламенным глазом к окну, к тем азиятским цветным стеклышкам, или уставясь в кожаные расписные потолки, исчислял, сколько будет у него от казны интересу; чтоб показать в счетах менее, а на самом деле получить более хлеба. И выходило не то тысяч на пятьсот ефимков, не то на все шестьсот пятьдесят. И он чувствовал уязвление. Потом опять долго смотрел на Михайловну:

Губастая!

И тут вертко и быстро вдевал ступни в татарские туфли и шел на другую половину, к свояченице Варваре. Та его понимала лучше, с той он разговаривал и так и сяк, аж до самого утра. И это его услаждало. Старые дурни говорили: нельзя, грех. А комната рядом, и можно. От этого он чувствовал государственную смелость.

Но полюбил притом мелкую дачу и так иногда говорил свояченице Варваре или той же Михайловне, Почепской графине:

Что мне за радость от маетностей, когда я их не могу всех зараз видеть или даже взять в понятие? Видал я десять тысяч человек в строях или таборах, и то - тьма, а у меня на сей час по ведомости господина министра Волкова их пятьдесят две тысячи душ, кроме еще нищих и старых гулящих. Это нельзя понять. А дача, она у меня в руке, в пяти пальцах зажата, как живая.

И теперь, по прошествии многих мелких и крупных дач и грабительств и ссылке всех неистовых врагов: барона Шафирки, еврея, и многих других, он сидел и ждал суда и казни, а сам все думал, сжав зубы:

"Отдам половину, отшучусь".

А выпив ренского, представлял уже некоторый сладостный город, свой собственный, и прибавлял:

Но уж Батурин - мне.

А потом пошло все хуже и хуже; и легко было понять, что может быть выем обеих ноздрей - каторга.

Оставалась одна надежда в этом упадке: было переведено много денег на Лондон и Амстердам, и впоследствии пригодятся.

Но кто родился под планетой Венерой - Брюс говорил про того: исполнение желаний и избавление из тесных мест. Вот сам и заболел.

Теперь Данилыч сидел и ждал: когда позовут? Михайловна все молилась, чтоб уж поскорей.

И две ночи он уже так сидел в параде, во всей форме.

И вот, когда он так сидел и ждал, под вечер вошел к нему слуга и сказал:

Граф Растреллий, по особому делу.

Что ж его черти принесли? - удивился герцог. - И графство его негодное.

Но вот уже входил сам граф Растреллий. Его графство было не настоящее, а папежское: папа за что-то дал ему графство, или он это графство купил у папы, а сам он был не кто иной, как художник искусства.

Его пропустили с подмастерьем, господином Лежандром. Господин Лежандр шел по улицам с фонарем и освещал дорогу Растреллию, а потом внизу доложил, что просит пропустить к герцогу и его, подмастерья, господина Лежандра, потому что бойчей знает говорить по-немецки.

Их допустили.

По лестнице граф Растреллий всходил бодро и щупал рукой перилы, как будто то был набалдашник его собственной трости. У него были руки круглые, красные, малого размера. Ни на что кругом он не смотрел, потому что дом строил немец Шедель, а что немец мог построить, то было неинтересно Растреллию. А в кабинетной - стоял гордо и скромно. Рост его был мал, живот велик, щеки толстые, ноги малые, как женские, и руки круглые. Он опирался на трость и сильно сопел носом, потому что запыхался. Нос его был бугровый, бугристый, цвета бурдо, как губка или голландский туф, которым обделан фонтан. Нос был как у тритона, потому что от водки и от большого искусства граф Растреллий сильно дышал. Он любил круглоту и если изображал Нептуна, то именно брадатого, и чтоб вокруг плескались морские девки. Так накруглил он по Неве до ста бронзовых штук, и все забавные, на Езоповы басни: против самого Меньшикова дома стоял, например, бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли. Такого человека, если б кто переманил, то мало бы дать миллион: у него в одном пальце было больше радости и художества, чем у всех немцев. Он в один свой проезд от Парижа до Петерсбурка издержал десять тысяч французской монетой. Этого Меньшиков до сих пор не мог позабыть. И даже уважал за это. Сколько искусств он один мог производить? Меньшиков с удивлением смотрел на его толстые икры. Уж больно толстые икры, видно, что крепкий человек. Но, конечно, Данилыч, как герцог, сидел в креслах и слушал, а Растреллий стоял и говорил.

Что он говорил по-итальянски и французски, господин подмастерье Лежандр говорил по-немецки, а министр Волков понимал и уж тогда докладывал герцогу Ижорскому по-русски.

Граф Растреллий поклонился и произнес, что дук д"Ижора - изящный господин и великолепный покровитель искусств, отец их, и что он только для того и пришел.

Ваша алтесса - отец всех искусств, - так передал это господин подмастерье Лежандр, но сказал вместо "искусств": "штук", потому что знал польское слово - штука, обозначающее: искусство.

Тут министр господин Волков подумал, что дело идет о грудных и бронзовых штуках, но Данилович, сам герцог, это отверг: ночью в такое время - и о штуках.

Но тут граф Растреллий принес жалобу на господина де Каравакка. Каравакк был художник для малых вещей, писал персоны небольшим размером и приехал одновременно с графом. Но дук явил свою патронскую милость и начал употреблять его как исторического мастера и именно ему отдал подряд изобразить Полтавскую битву. А теперь до графа дошел слух, что готовится со стороны господина де Каравакка такое дело, что он пришел просить дука в это дело вмешаться.

Это рассказ о внезапной, неожиданной кончине Петра Первого, не оставившего наследника на престоле, о мыслях и чувствах, обуревавших первых людей государства, зарившихся на власть. В повести (то же самое являет нам ее краткое содержание) "Восковая персона" Тынянов по главам представит характеры деятелей той эпохи (Екатерины, Меньшикова, Ягужинского) и воссоздаст её мрачную атмосферу.

Глава первая - умирать тяжело

«А ведь еще недавно было пито. Да, как пито!» А вот теперь он уходит. Трудно умирает государь Петр Алексеевич. Один, совсем один. Из сна, из полузабытья мечутся мысли, которые, он это осознает, уже никогда не воплотить в дела. И почему он умирает, знает: отравили, подлые, специальное именно для него готовили питьецо. Неужели среди трудов недоделанных придется умирать? И во сне приходят мысли. Труды для кого были? Для страны, для Отечества. Тяжела была эта ноша. На себе перетаскивал ее с одного трудного места на другое. Проснулся уже в ранних сумерках, один, всеми заброшенный. Лежал без мыслей, но стало светлеть. И снова появились мысли: надо бы в Сенат. В токарню бы сходить, да сам не может, но дела в нем бродят. И когда проснулся совсем, понял: приходит ему конец скорый. Прощай, море и кортик с портупеей, канаты, паруса, дело навигацкое, морской ветер. Все прощай! И ты, прощай, немалый корабль. Рушится все, что он сделал и завоевал. Он плакал, но гнева не было. Так начинается рассказ «Восковая персона». Краткое содержание первой главы его говорит о страданиях человека, болеющего душой о делах государства с «великим тщанием и радением».

Живых же одолевали дела житейские. Меньшиков тосковал, что нет дел, а значит, не бегут к нему деньги. Но и было страшно перед той громадой, которая ему подвластна.

Пришел Растрелли и выпрашивал у Меньшикова возможность сделать с императора. Рассказ «Восковая персона» (краткое содержание) показывает и мелочные мыслишки людей, стремящихся как-то и себе отхватить «кусок».

Все, все знали, что Петр Алексеевич скоро умрет.

Глава вторая - куншткамера

Начиналось любимое детище еще в Москве, потом перевели в Санкпетерсбурк. Но народ мало заглядывал, чтобы посмотреть на уродов, плавающих в спирту. Поэтому каждому, кто приходил, стали давать водку и цукерброды. И головы тут были заспиртованные, и младенцы, и чучела зверей, и минералы, и болваны, вырытые из земли. По всей стране собирали указом и монстров, и уродов. Но не только заспиртованных, но и живых людям показывали. И были там шестипалый и двупалые уроды, прислуживали.

Глава третья - смерть

Было ни светло, ни темно, шел снег. Зазвонили - умер государь.

Глава четвертая - кому быть?

Данилыч места себе не находил, пока не решил и Сенат не убедил - быть «царству бабьему». И в это время в дом тихонько вошел господин Растрелли вместе со своим подмастерьем и пообещал императрице снять подобие полубога. Через полчаса все было закончено. Растрелли быстро поехал в амбар, где он обычно работал, растопили воск и началось…

А Екатерина спала и проснулась Мартой. Вся жизнь привиделась ей: и приемные родители, и коровы в хлеву, друг любезный Монс, истинно любезный кавалер. Совершив утренний туалет, вышла она в парадную залу и возрыдала. Но очень скоро утешилась с молодым офицером. Рассказ «Восковая персона» (краткое содержание) передает, какую пустоголовую и глупую женщину приблизил к себе и сделал императрицей Петр Великий. Она как была деревенской девкой, так ею и осталась.

Тем временем работа Растрелли кипела. Он замешивал воск со змеиной кровью, делал, переделывал, и, наконец, портрет вчерне был готов. Одновременно он был и похож, и не похож. И спустя несколько дней в палате под балдахином сидела восковая кукла, одетая в парадные коронационные одежды. Это так не понравилось Екатерине, что она велела огородить «Петра» и боялась близко подходить к нему. Так он и сидел, всеми покинутый и ненужный, пока не решили его определить в куншткамеру. Там ему место. «Восковая персона» (краткое содержание) по главам показывает, что людей, вровень с Петром, в конце жизни его не было вообще.

Глава пятая - Ягужинский и Меньшиков

Павел Иванович Ягужинский, «государево око», тосковал. Он уцелел после переворота, но был недоволен. «Чинить надзор, чтобы дело стояло и чтобы оно шло, и кого надлежит бить по рукам». Данилыча метнуло высоко, Остерман - темный человек, Апраксин - вор, Голицыны, Долгоруковы - боярская спесь, господа гвардейцы - нахлебнички. Теперь он один. Может, из Сибири вернуть Шафирова, Шаюшкина? Город может запустеть к лету. Скажут, что место болотное, и разбегутся.

Воск свезли в куншткамеру ночью. В палатах очистили большой угол и усадили. И все то - воск, не более. Зачем сделан? Для чего сидит? Глаза открыты, в окно смотрит, одетый, обутый.

Рассказ «Восковая персона» (краткое содержание) по главам опишет, как люди и боялись и не понимали Петра Алексеевича, ни живого, ни мертвого...

Александр Данилыч вознесся, а радости, азарта не было. Стал «приручать» Екатерину - уж очень хотелось править. Он стал осторожен, перестал насмехаться. «Такова ему пришлась власть».

И вот в Сенате случился скандал: и крик, и брань, и драка. Это между первыми людьми государства. Куда идти? В куншткамеру - к нему. Сняв шляпу, стал Павел Иванович Ягужинский подходить. И встал воск, и сделал рукой благоволение. Генеральный прокурор стал жаловаться, сказал, что его ждет арест, и от кого? От сына конюха! Тогда воск сел на кресло, а Павел Иванович, совсем ослабев, ушел.

Прибыл туда и Данилыч. Медленно пошел на воск, на подобие, а рука куклы указывала: вон. «Восковая персона» (краткое содержание) показывает, как Петр управлял своими подданными и после смерти: так продолжает действовать страх.

Глава шестая - городу быть

Екатерина, став императрицей, изволила развлечься на первое апреля: в разных частях города разорвались залпы. Все забегали - не пожар ли, который сметет и арсенал, и город, не наводнение ли? веселилась. А что? Траур кончился. И ей было весело.

Сановито и богато оделся Меньшиков и поехал к матушке.

Вошел - отшатнулся, рядом с ней стоял Пашка Ягужинский и что-то нашептывал на ухо. И Екатерина смеялась. И поедет Павел Иванович не в Сибирь, а послом в Вену. «Он понимал, что выиграл, а победы нет».

А в куншткамере изменилось немного. Воск по-прежнему стоял, указывая на дверь. Вокруг разместилось все его, Петрово, хозяйство: собачки, лошадка Лизетта, что носила его в попугай гвинейский.

Сложен язык, воспроизводящий лексику которым пользуется Юрий Тынянов. «Восковая персона» (краткое содержание) воссоздает бессмысленность террора, подозрительность как основу отношений и ужас перед полным уничтожением человеческого достоинства.

Так заканчивается рассказ, который открывает повествование о начавшихся после смерти Петра дворцовых переворотах. После него на престоле остались Романовы, у которых не было ни одной капли русской крови.

Юрий Тынянов

Восковая персона

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Доктор вернейший, потщись мя лечити,

Болезненну рану от мя отлучити.

Акт о Калеандре

Еще в четверг было пито. И как пито было! А теперь он кричал день и ночь и осип, теперь он умирал.

А как было пито в четверг! Но теперь архиятр Блументрост подавал мало надежды. Якова Тургенева гузном тогда сажали в лохань, а в лохани были яйца.

Но веселья тогда не было и было трудно. Тургенев был старый мужик, клекотал курицей и потом плакал – это трудно ему пришлось.

Каналы не были доделаны, бечевник невский разорен, неисполнение приказа. И неужели так, посреди трудов недоконченных, приходилось теперь взаправду умирать?

От сестры был гоним: она была хитра и зла. Монахине несносен: она была глупа. Сын ненавидел: был упрям. Любимец, миньон, Данилович – вор. И открылась цедула от Вилима Ивановича к хозяйке, с составом питья, такого питьеца, не про кого другого, про самого хозяина.

Он забился всем телом на кровати до самого парусинного потолка, кровать заходила, как корабль. Это были судороги от болезни, но он еще бился и сам, нарочно.

Екатерина наклонилась над ним тем, чем брала его за душу, за мясо, -

И он подчинился.

Которые целовал еще два месяца назад господин камергер Монс, Вилим Иванович. Он затих.

В соседней комнате итальянский лекарь Лацаритти, черный и маленький, весь щуплый, грел красные ручки, а тот аглицкий, Горн, точил длинный и острый ножик – резать его.

Монсову голову настояли в спирту, и она в склянке теперь стояла в куншткаморе, для науки.

На кого оставлять ту великую науку, все то устройство, государство и, наконец, немалое искусство художества?

О Катя, Катя, матка! Грубейшая!

Данилыч, герцог Ижорский, теперь вовсе не раздевался. Он сидел в своей спальной комнате и подремывал: не идут ли?

Он уж так давно приучился посиживать и сидя дремать: ждал гибели за монастырское пограбление, почепское межевание и великие дачи, которые ему давали: кто по сту тысячей, а кто по пятьдесят ефимков; от городов и от мужиков; от иностранцев разных состояний и от королевского двора; а потом – при подрядах на чужое имя, обшивке войска, изготовлении негодных портищ – и прямо из казны. У него был нос вострый, пламенный, и сухие руки. Он любил, чтоб все огнем горело в руках, чтоб всего было много и все было самое наилучшее, чтобы все было стройно и бережно.

По вечерам он считал свои убытки:

– Васильевский остров был мне подаренный, а потом в одночасье отобран.

В последнем жалованье по войскам обнесен. И только одно для меня великое утешение будет, если город Батурин подарят.

Светлейший князь Данилыч обыкновенно призывал своего министра Волкова и спрашивал у него отчета, сколько маетностей числится у него по сей час.

Потом запирался, вспоминал последнюю цифру, пятьдесят две тысячи подданных душ, или вспоминал об убойном и сальном промысле, что был у него в архангельском Городе, – и чувствовал некоторую потаенную сладость у самых губ, сладость от маетностей, что много всего имеет, больше всех, и что все у него растет. Водил войска, строил быстро и рачительно, был прилежный и охотный господин, но миновались походы и кончались канальные строения, а рука была все сухая, горячая, ей работа была нужна, или нужна была баба, или дача?

Данилыч, князь Римский, полюбил дачу.

Он уже не мог обнять глазом всех своих маетностей, сколько ему принадлежало городов, селений и душ, – и сам себе иногда удивлялся:

– Чем боле володею, тем боле рука горит.

Он иногда просыпался по ночам, в своей глубокой алькове, смотрел на Михайловну, герцогиню ижорскую, и вздыхал:

– Ох, дура, дура!

Потом, оборотясь пламенным глазом к окну, к тем азиятским цветным стеклышкам, или уставясь в кожаные расписные потолки, исчислял, сколько будет у него от казны интересу; чтоб показать в счетах менее, а на самом деле получить более хлеба. И выходило не то тысяч на пятьсот ефимков, не то на все шестьсот пятьдесят. И он чувствовал уязвление. Потом опять долго смотрел на Михайловну:

– Губастая!

И тут вертко и быстро вдевал ступни в татарские туфли и шел на другую половину, к свояченице Варваре. Та его понимала лучше, с той он разговаривал и так и сяк, аж до самого утра. И это его услаждало. Старые дурни говорили: нельзя, грех. А комната рядом, и можно. От этого он чувствовал государственную смелость.

Но полюбил притом мелкую дачу и так иногда говорил свояченице Варваре или той же Михайловне, Почепской графине:

– Что мне за радость от маетностей, когда я их не могу всех зараз видеть или даже взять в понятие? Видал я десять тысяч человек в строях или таборах, и то – тьма, а у меня на сей час по ведомости господина министра Волкова их пятьдесят две тысячи душ, кроме еще нищих и старых гулящих. Это нельзя понять. А дача, она у меня в руке, в пяти пальцах зажата, как живая.

И теперь, по прошествии многих мелких и крупных дач и грабительств и ссылке всех неистовых врагов: барона Шафирки, еврея, и многих других, он сидел и ждал суда и казни, а сам все думал, сжав зубы:

«Отдам половину, отшучусь».

А выпив ренского, представлял уже некоторый сладостный город, свой собственный, и прибавлял:

– Но уж Батурин – мне.

А потом пошло все хуже и хуже; и легко было понять, что может быть выем обеих ноздрей – каторга.

Оставалась одна надежда в этом упадке: было переведено много денег на Лондон и Амстердам, и впоследствии пригодятся.

Но кто родился под планетой Венерой – Брюс говорил про того: исполнение желаний и избавление из тесных мест. Вот сам и заболел.

Теперь Данилыч сидел и ждал: когда позовут? Михайловна все молилась, чтоб уж поскорей.

И две ночи он уже так сидел в параде, во всей форме.

И вот, когда он так сидел и ждал, под вечер вошел к нему слуга и сказал:

– Граф Растреллий, по особому делу.

– Что ж его черти принесли? – удивился герцог. – И графство его негодное.

Но вот уже входил сам граф Растреллий. Его графство было не настоящее, а папежское: папа за что-то дал ему графство, или он это графство купил у папы, а сам он был не кто иной, как художник искусства.

Его пропустили с подмастерьем, господином Лежандром. Господин Лежандр шел по улицам с фонарем и освещал дорогу Растреллию, а потом внизу доложил, что просит пропустить к герцогу и его, подмастерья, господина Лежандра, потому что бойчей знает говорить по-немецки.

Их допустили.

По лестнице граф Растреллий всходил бодро и щупал рукой перилы, как будто то был набалдашник его собственной трости. У него были руки круглые, красные, малого размера. Ни на что кругом он не смотрел, потому что дом строил немец Шедель, а что немец мог построить, то было неинтересно Растреллию. А в кабинетной – стоял гордо и скромно. Рост его был мал, живот велик, щеки толстые, ноги малые, как женские, и руки круглые. Он опирался на трость и сильно сопел носом, потому что запыхался. Нос его был бугровый, бугристый, цвета бурдо, как губка или голландский туф, которым обделан фонтан. Нос был как у тритона, потому что от водки и от большого искусства граф Растреллий сильно дышал. Он любил круглоту и если изображал Нептуна, то именно брадатого, и чтоб вокруг плескались морские девки. Так накруглил он по Неве до ста бронзовых штук, и все забавные, на Езоповы басни: против самого Меньшикова дома стоял, например, бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли. Такого человека, если б кто переманил, то мало бы дать миллион: у него в одном пальце было больше радости и художества, чем у всех немцев. Он в один свой проезд от Парижа до Петерсбурка издержал десять тысяч французской монетой. Этого Меньшиков до сих пор не мог позабыть. И даже уважал за это. Сколько искусств он один мог производить? Меньшиков с удивлением смотрел на его толстые икры. Уж больно толстые икры, видно, что крепкий человек. Но, конечно, Данилыч, как герцог, сидел в креслах и слушал, а Растреллий стоял и говорил.